نمای گراف

بک‌لینک‌ها

هنر

۲۷ تیر ۱۴۰۳زمان تقریبی مطالعه: 37 دقیقه

تا به حال چند بار دریا را دیده‌اید؟ ده بار؟ صد بار؟ قطعاً اشتباه می‌کنید. مطمئنم که تا به حال یک بار هم دریا را ندیده‌اید. دیدن دریا یعنی درک کردن آب، گفتگوی با موج‌ها، لمس کردن نوازش‌های آن، خیره شدن به رقص آب و گوش کردن به نجواهای آن. هنرِ واقعی این‌گونه دیدن است…

هنر چیست؟

نقاشی «طوفان دریای سیاه» از ایوان آیوازوفسکی

هنر، جور دیگر دیدن است. هنرمند دریا را چاله‌ای پرشده از آب نمی‌بیند. هنرمند، دریا را یک انسان می‌بیند؛ انسانی عمیق و متین. انسانی که بر خلاف آتش، از دور قابل شناختن نیست. دود یا شعله‌ای ندارد که مدام خودش را عیان در برابر چشم همه قرار دهد. دریا هر چه دارد در درون خودش نگه می‌دارد. انسان‌های دریامنش را باید از نزدیک شناخت. باید به مرور در آن‌ها عمیق شد و اسرارشان را شناخت.

Maha | ماها · Entezar | انتظار (Poem & Voice of Hooshang Ebtehaj | شعر و صدای هوشنگ ابتهاج)

هنر، بازکردن پنجره‌ای تازه به باغ زندگی است. زندگی که همان است. دریا که تغییر چندانی نمی‌کند. اما هنرمند با کاری که می‌کند آن‌ها را دوباره از منظری جدید به ما نشان می‌دهد. آیوازوفسکی، نقاش تصویر بالا، می‌گوید «هنر چیزی نیست که می‌بینی. هنر آن چیزی است که به دیگران کمک می‌کند که ببینند».1 نمونهٔ واقعی «کمک به دیدن»، کاری است که بنجامین زَندِر2 در سخنرانی تِد خود می‌کند. او در عرض ۲۰ دقیقه، کمک می‌کند که شنونده‌اش موسیقی کلاسیک را بفهمد و از آن حس بگیرد. اگر تا حالا با موسیقی کلاسیک ارتباط برقرار نکرده‌اید، توصیه می‌کنم این اجرای ۲۰ دقیقه‌ای را ببینید.

هنرمند دنیا را زنده‌تر و زیباتر می‌بیند. با هنرش کاری می‌کند که ما هم از لنز او دنیا را ببینیم. جزئیات یک نقاشی خوب، کاری می‌کند که بعد از دیدن آن در دنیای واقعی هم به دنبال ریزه‌کاری‌ها باشیم. نقاشی به ما «بهتر دیدن» را یاد می‌دهد. یک شعر خوب، حسی را در ما بیدار می‌کند که قبل‌تر آن را داشته‌ایم؛ اما نتوانسته‌‌ایم آن را به زبان بیاوریم. شعر خوب ما را به احساسات‌مان نزدیک‌تر می‌کند. یک رمان خوب، شخصیت‌هایی را به ما می‌شناساند که پیش از این فقط از یک زاویه به آن‌ها نگاه می‌کردیم. همین قاعده برای باقی هنرها هم باقیست. هنر، ما را انسان‌های بهتری می‌کند.

جزئیات نقاشی «طوفان دریای سیاه» از نمای نزدیک‌تر

هنر از کجا پدید می‌آید؟

سفر، لازمهٔ جور دیگر دیدن است. فرقی هم ندارد سفرش آفاقی باشد یا انفسی (یا توهمی3). در گذشته سفر به سادگی الان نبود؛ رسانه‌ای هم نبود که دنیا را به مردم نمایش دهد. در عوض نقاشانی بودند که مدام در حال سفر بودند و آنچه را می‌دیدند روی بوم می‌آوردند. دیدن سبک زندگی مردمان دوردست یا شنیدن موسیقی ساز آن‌ها نگاهشان را تغییر می‌داد. همینطور که حالا نگاه به نقاشی‌های دوران قدیم نگاه ما را نسبت به آن دوران واقعی می‌کند.

نقاشی «فرش‌فروش» از چالز روبرتسون

مقصود از سفر، تغییر4 است. سفر به معنی سوار وسیله شدن و طی مسیر نیست. عوض کردن راه از مسیر همیشگی و رفتن از خیابان جدید، گفتگوی کوتاه با مسافر بغلی در تاکسی و زل زدن به زیبایی‌های طبیعت همه سفر است. نویسندهٔ رمان فایت‌کلاب می‌گوید ایده رمان برای اولین بار پس از کتک خوردن در یک سفر (زمانی که به سروصدای رادیوی عده‌ای شکایت کرد) به ذهنش خطور کرد. وقتی به سر کار برگشت، متوجه شد که هیچ کس به جراحاتش توجه نمی‌کند، در عوض با چیزهای معمولی مانند «آخر هفته چطور بود؟» سر صحبت را با او باز می‌کردند. او به این نتیجه رسید که دلیل این واکنش مردم این بود که اگر از او بپرسند چه اتفاقی افتاده است، تعاملی شخصی جریان پیدا می‌کند و همکارانش به اندازه کافی برای ارتباط با او در سطح شخصی اهمیتی نمی‌دهند. این شیفتگی او به این «مسدود کردن» اجتماعی بود که پایه و اساس رمان شد. قطعاً اگر نویسنده کتک نخورده بود، رمانی هم زاییده نمی‌شد. اگر هنرمند بی‌تحرک باشد، هنر او نیز بی‌تحرک خواهد بود.

علت سفر هنرمند نارضایتی اوست. هنرمند جور دیگری می‌بیند چون شیوه نگریستن فعلی برایش راضی‌کننده نیست. هنرمند همیشه یک دوز یاغی‌گری با خود دارد. هنرمندی که به وضع موجود تن دهد، لایق این صفت نیست.

آن گُلی را که خلایق بارها بو کرده‌اند
تازه هم باشد برای من، گُلی پژمرده است

کاظم بهمنی

سفر هنرمند همیشه آفاقی نیست. هنر احساسات درون را قابل انتقال به بیرون می‌کند. هنرمندی که به احساسات خودش را حس می‌کند و صادق است، نیازی به سفر آفاقی پیدا نخواهد کرد. فیلم سرگیجه5 تصویری از حس آلفرد هیچکاک6 نسبت به زنان زندگی‌اش است. در فیلم سه زن به نام‌های «جودی»، «مدلین» و «میج» حاضر هستند که به شدت با هم متفاوتند. احوالات این سه زن و نسبتی که شخصیت اصلی فیلم با این سه زن برقرار می‌کند، نمایش صادقانه‌ای از درونیات کارگردان است.

هنر، سوغاتی هنرمند از سفر است. زمانی که قطره‌ای روی سطح آب می‌افتد، به تدریج موج‌هایی دور خودش ایجاد می‌کند. تغییر هنرمند، لحظهٔ تماس قطره با سطح آب است. در اثر سفر حسی در او برانگیخته می‌شود که پیش از این نبوده است. هنرمند در اثر سفرش تغییر می‌کند و با عرضهٔ آن به دیگران، به تغییر آن‌ها هم کمک می‌کند. سوغاتی هنرمند، حس دریغی را در مخاطبش ایجاد می‌کند. زیبایی تصویرشده توسط هنرمند، کاری می‌کند که انسان‌ها برای بیان خودشان از آثار استفاده کنند7 و انگیزه‌ای بیابند که قدم در راه بگذارند و سفر را با جان خودشان تجربه کنند. انسان‌های عادی بعد از ۷۰-۸۰ سال نهایتاً یکبار عمر می‌کنند، ولی هنردوست‌ها تا زمان مرگشان چندین و چند بار زندگی‌های مختلف تجربه کرده‌اند.

هنر نتیجهٔ تجربهٔ زیستهٔ هنرمند است. گزاره‌های بالا همگی با فرض صادق بودن هنرمند صحیح هستند. هنرمند راستگو سفری را تجربه می‌کند و صادقانه آنچه را دیده -کاملا مستقل از خودسانسوری- در اختیار دیگران می‌گذارد. هنرمندی که صادق نباشد، اثر سطحی یا کپی تولید می‌کند؛ چرا که خودش به عمق احساسات نرسیده و دارد شنیده‌اش از دیگران را روایت می‌کند. اینکار از او یک خبرنگار می‌سازد؛ نه یک هنرمند.

هنر چطور ساخته می‌شود؟

هنر بدون تکنیک ساخته نمی‌شود. درست مثل زبان، هنر هم قواعد خودش را دارد. هر چقدر هم تغییر فردی هنرمند اساسی باشد، بدون توانایی انتقال هیچ فایده‌ای برای دیگران نخواهد داشت. در نقاشی فیگور انسان، همهٔ نسبت‌های بدنی رعایت می‌شوند. در موسیقی فواصل بین نت‌ها رعایت می‌شود. در فیلم کات‌ها منطقی و به موقع زده می‌شوند. اگر چنین اتفاقی نیفتد، هر چقدر هم که پیام اثر تأثیرگذار باشد، از اثرش کم خواهد شد. هنرمندانی هستند که به خاطر نقص تکنیک، اثر آن‌ها ارزش هنری چندانی ندارد؛ اما همه از شخصیت آن‌ها تعریف می‌کنند. طرفداران این هنرمندان در پاسخ به نقد اثر، از شخصیت هنرمند دفاع می‌کنند. در حالی که اثر از شخصیت هنرمند جداست. عباس کیارستمی مثال معروفی از این دسته هنرمندان است. به نظرم شخصیت ایشان از هنرش جلوتر بوده است. همه او را به عارف‌مسلکی و روح لطیفش می‌شناسند و از شخصیتش تعریف می‌کنند. من هم با آن‌ها موافقم. اما سر فیلم‌ها که می‌رسد، به جای نقد اثر دوباره از همان روح لطیف تعریف می‌کنند.

هر مدیوم هنری استعدادها و قواعد خاص خودش را دارد. کاری که پیکسار در انیمیشن‌هایش می‌کند در مدیوم‌های دیگر -رمان، فیلم، شعر یا نقاشی- ممکن است؛ اما هیچ‌گاه نمی‌توان رفت‌وبرگشت‌های دنیای واقعی و دنیای درون ذهن را -مثل انیمیشن درون و بیرون (Inside Out)- در مدیومی دیگری به این خوبی نشان داد. به خاطر همین بعضی آثار محدود به مدیوم‌ها هستند. پاپریکا فقط در قالب انیمیشن یا رمان‌های داستایفسکی فقط در قالب کتاب معنا دارند8. اگر بنا باشد اثر بدون رعایت قواعد از مدیومی به مدیوم دیگر برده شود، خسته‌کننده یا زشت به نظر می‌رسد. مثلاً مستندهای «نوکیسه‌ها» و «The Inventor» هیچ استفاده‌ای از قواعد مدیوم مستند نمی‌کنند. هر دوی آن‌ها بر پایهٔ یک متن تحلیلی هستند که به هر دلیلی -مثل انتشار گسترده‌تر- تبدیل به مستند شده‌اند. به خاطر همین برای مخاطب خسته‌کننده و ملال‌آورند.

هنرِ بدون تکنیک به هذیان گفتن می‌ماند. ما به دیدن هنرهای زیبا عادت کرده‌ایم. سروکار چندانی با آثار آماتور نداریم. دوروبر ما پر از آثاری است که اصولی و با دقت ساخته شده‌اند و به خاطر همین است که خلق هنر را ساده فرض می‌کنیم. کافیست یک دور برای شعر گفتن، نقاشی کردن یا فیلم ساختن تلاش کنید تا ببینید که چقدر زحمت خرج آثار روزمره می‌شود.

قالب‌شکنی در تکنیک، مابعد استادی است. نه ماقبل آن. برای شکستن مرزها، اول باید به خوبی آن‌ها را حس کرد. هنرمندان تازه‌کار اغلب به خاطر دشواری یادگیری و تمرین تکنیک‌ها، ساز خودشان را می‌زنند و اسمش را «هنر آوانگارد» می‌گذارند. قالب‌شکنی مخصوص کسانی است که قالب‌های فعلی برایشان کوچک و محدودکننده است؛ نه کسانی که تنبلی خودشان محدودشان کرده است. به خاطر همین به عنوان یک قاعدهٔ سرانگشتی رایج است که اگر کسی قالب‌شکنی کرد، ببینید قبلاً در قالب‌های کلاسیک و متداول چه آثاری خلق کرده است. اگر اثرش جزو بهترین‌های قالب رایج بوده، احتمالاً برای قالب‌شکنی توجیه خوبی دارد؛ اما اگر در قالب‌های قبلی هم ناتوان بوده، بعید نیست که از سر شیادی سراغ قالب‌های جدید رفته است.

بالا: نقاشی کلود مونه به سبک رئالیسم (۱۸۵۸). پایین: نقاشی کلود مونه به سبک امپرسیونیسم (۱۸۸۲). مونه قبل از اینکه بخواهد با شکستن قالب‌های رئالیسم به سمت امپرسیونیسم برود، یک نقاشِ کاربلدِ رئالیست بوده است.

برای یادگیری هنر، باید تکنیک‌ها و هنرسازه‌های9 آن را فرا گرفت. هنرسازه آن ابزاری است که هنر می‌سازد. مثل تشبیه، تشخیص، حسن تعلیل و… بسیاری از آرایه‌هایی که در درس ادبیات یاد گرفته‌ایم، دقیقاً جور دیگر دیدن را به ما نشان می‌دهند:

تشبیه به ما کمک می‌کند که پدیده‌ای را شکل پدیده‌ای دیگر ببینیم.

آدمی را که جان معنی نیست
در حقیقت درخت بی‌ثمر است

سعدی

حسن تعلیل برای یک پدیده علتی جادویی و شاعرانه می‌آورد.

تویی بهانه آن ابرها که می‌گریند
بیا که صاف شود این هوای بارانی

قیصر امین‌پور

ایهام یک جمله را با دو معنی به ما می‌فهماند.

بی مهر رخت روز مرا نور نمانده ست
وز عمر، مرا جز شبِ دیجور نماندست

حافظ

تشخیص همه‌چیز را در اطراف ما زنده می‌کند و کاری می‌کند که به آن‌ها به چشم انسان یا موجود زنده نگاه کنیم.

گاه تنهایی صورتش را به پس پنجره می‌چسبانید
شوق، می‌آمد
دست در گردن حس می‌انداخت
فکر، بازی می‌کرد…
سهراب سپهری

کل آثار استودیوی پیکسار روی آرایهٔ «تشخیص» می‌گردد. آثار آن‌ها مدام اشیای بی‌جان دوروبر ما را تبدیل به انسان می‌کنند و در اثر این تشخیص، نگاه ما را نسبت به آن‌ها تغییر می‌دهد.

فیلمنام اصلیموجودی که حالات انسانی دارد
داستان اسباب‌بازی‌هاToy Storyاسباب‌بازی
زندگی یک حشرهA Bug’s Lifeحشره
کارخانهٔ هیولاهاMonsters Inc.هیولا
در جستجوی نموFinding Nemoماهی و پرنده
ماشین‌هاCarsماشین
موش سرآشپزRatatouilleموش
وال‌ایWall-Eربات
درون و بیرونInside-Outاحساس
دایناسور خوبThe Good Dinosaurدایناسور
کوکوCocoمرده
روحSoulروح
المنتالElementalعنصر

کار هنرسازه، زنده کردن کلمات و احساسات مرده است. گفتیم که هنر یعنی جور دیگر دیدن. یعنی آشنایی‌زدایی10 از پدیده‌های روزمره. اگر هنرسازه‌ها ابزار خلق هنر هستند، باید به خلق نگرش متفاوت کمک کنند. چطور؟ با بخشیدن جان دوباره‌ای به کلمات. چرا که هرچیزی که به قلمرو عادت و روزمرگی وارد شود، بی‌اثر خواهد بود. مثال پایین از کتاب رستاخیز کلمات کمک می‌کند که نقش هنرسازه‌ها را در بیان عواطف بهتر متوجه شویم:

قلب شکسته

اگر قلوه‌سنگی را با نیروی تمام به طرف شیشهٔ پنجره پرتاب کنیم، حادثه‌ای که از این کار حاصل می‌شود این است که تمام یا بخش اعظم اجزای شیشه به روی زمین خواهد ریخت. درین موقع ما فعل «شکستن» را به کار می‌بریم. حال اگر یک سکهٔ فلزی را با ضربه به سوی پنجره پرتاب کنیم، نوع حادثه به گونه‌ای دیگر خواهد بود. احتمالاً شیشیه سرِ جای خود خواهد ماند ولی یک خط روی شیشه خواهد افتاد. در اینجا ما از فعل «ترَک برداشتن» استفاده می‌کنیم و می‌گوییم: شیشه «ترَک برداشت». هر کس زبان فارسی را در حدّ ابتدایی بداند، مرز میان «شکستن» و «ترَک برداشتن» را به خوبی احساس می‌کند. ‌‌ ‌‌ ‌

حال اگر بخواهیم این دو گونه «حادثه» را در مورد سرنوشتِ شیشه بیان کنیم یا بهتر است بگوییم ارزیابی کنیم، همه خواهند گفت: «شکستن» حادثهٔ مهم‌تری است نسبت به «ترَک برداشتن». پس، ترَک برداشتن واقعهٔ کم‌اهمیت‌تر و ساده‌تری است. ‌‌ ‌‌ ‌‌

حالا از چشم‌انداز دیگری به همین دو کاربردِ «شکستن» و «ترَک برداشتن» می‌نگریم. اگر بگوییم: وقتی خبرِ فوتِ پدرِ شما را شنیدم «دل‌شکسته» شدم یا وقتی آن حرف را به من زدید «دلم شکست» میزانِ تأثرِ شما بیشتر بوده یا وقتی که در همین دو جمله جای کلمه‌ها را عوض کنیم و بگوییم: وقتی خبر فوت پدر شما را شنیدم «قلبم ترَک برداشت» یا وقتی شما آن حرف را به من زدید قلبم ترَک برداشت، میزانِ تأثرِ عاطفیِ شما، در برابرِ یک واقعه، در کدام «فعل» بیشتر جلوه می‌کند؟ بی‌گمان همه خواهیم گفت در «قلبم ترَک برداشت»، میزانِ اندوه و غمِ گوینده بسی بیشتر است، در صورتی که معنای قاموسیِ شکستن بسی نیرومندتر از ترک برداشتن است. چرا درین سیاق، ما وقتی می‌گوییم «قلبم ترَک برداشتن» تأثرِ بیشتری را نشان می‌دهیم تا وقتی بگوییم «دل‌شکسته شده‌ام»؟ صورتگرایانِ روسْ این مسأله را به خوبی توضیح می‌دهند. بر طبق نظریهٔ ایشان ما با تعبیرِ «دل‌شکسته شدن» انس و عادت داریم و از بس در زبان روزمره تکرار می‌شود، ما به آن معتاد شده‌ایم، توجه ما را به خود جلب نمی‌کند، اما تعبیرِ «ترَک برداشتنِ قلب»، چون بیان ناآشنایی است، بیشتر در ما اثر می‌گذارد، با اینکه مفهوم قاموسیِ «شکستن» بسی نیرومندتر از «ترَک برداشتن» است.

اثر هنری زمانی کامل است که تکنیک‌ها منظم و متوازن در کنار هم باشند. یادگیری تک‌تک تکنیک‌ها کافی نیست. همان‌طور که در مدل یادگیری بلوم نوشته‌ام، آخرین مرحلهٔ یادگیری «قدرت ترکیب» برای خلق اثر است. هنرمند عالی همهٔ تکنیک‌ها را طوری به خط می‌کند که همه در خدمت بیان حرف و احساس باشند. به نظر من دقیقه‌های پایانی فیلم روزی روزگاری در غرب -برای کسی که فیلم را از ابتدا دیده- این ویژگی را دارد. موسیقی، صحنه‌پردازی، دیالوگ‌ها، حرکت بازیگرها و قاب‌بندی دوربین (به خصوص قاب‌بندی دوربین) همه و همه در تناسب با یکدیگر قرار دارند11. اینجاست که می‌گویند «فرم هنری» خلق شده یا اثر به فرم رسیده است. درست مثل یک مجسمهٔ مرمری که با دقت تراشیده می‌شود و به پایان می‌رسد. عطار اهمیت تناسب بین اجزا را اینطور نشان می‌دهد:

ز معشوقت مبین عضوی بریده
به هم پیوسته بین، چون اهل دیده
ز یک عضوش مشو از دست زنهار
که هفت اندام باید دید هموار

تکامل تکنیک معادل مرگ مدیوم هنری است

گلیم‌بافی را در نظر بگیرید. در ابتدای عمر این هنر، نخ‌ها ضخیم بودند. رنگ‌های محدودی هم داشتند. پس دایرهٔ خلق آثار هم محدود بود. همین باعث بروز خلاقیت و زیبایی در آثار اولیه می‌شد. به مرور زمان، قطر نخ‌ها کمتر و تعدد رنگ‌ها بیشتر شد. کار به جایی رسید که نقش‌های واقعی و رئال روی گلیم‌ها زده شد. بافندگی هویت خودش را از دست داد و شبیه نقاشی شد. در نهایت هم افول پیدا کرد و از بین رفت. ‌ ‌‌ ‌

‌پیشرفت تکنیک و منابع در نهایت منجر به «واقع‌گرایی» در هنر می‌شود. واقع‌گرایی تأکید دارد که دقیقاً همان اثرِ بیرون از خودش را بیافریند. چرا؟ چون تکنیکش را دارد. ولی نکته اینجاست که واقع‌گرایی بیش از اندازه، همان روزمرگی است که هنر در جایگاه اول می‌خواست ما را از آن نجات دهد. فرض کنید سینمایی درست شود که تصویر سه‌بعدی جنگلی را به ما با ریزترین جزئیات نشان می‌دهد. تا جایی که انگار داخل جنگل هستیم، بوی باران را حس می‌کنیم، صدای پرنده‌ها و آبشاری که در نزدیکی است را می‌شنویم و حرکت حشرات ریز را روی تنهٔ درخت می‌بینیم. این غایت واقع‌گرایی است. اگر سینما به اینجا برسد، نابود می‌شود. چرا که دیگر فرقی با دنیای بیرون نخواهد داشت. هنر قرار بود ما را از روزمرگی و عادت نجات دهد؛ نه اینکه خسته‌کننده‌ترین عناصر روزمره را دوباره به خورد ما بدهد.‌ ‌‌‌ ‌‌

یک نقاشی فوتورئالیستیک از حجت‌الله شکیبا. قیمت این اثر حدود ۶۵۰ میلیون تومان برآورد شده است. سبک فوتورئالیسم بیشتر از همه قوت تکنیکی هنرمند را نشان می‌دهد. اما به همان دلایلی که گفتم ملال‌آور و خسته‌کننده است.

آثار هنری همه تکرار همدیگرند. حافظ در غزلش به درستی می‌گوید که «یک قصه نیست غمِ عشق وین عجب، کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است». همه دربارهٔ عشق صحبت می‌کنند؛ ولی هربار با زبان و شکلی تازه. هر کدام از توصیفات عشق، پنجره‌ای هستند به یک واقعیت یکسان. هنرِ هنرمند در این است که یک حقیقت را از صد منظر مختلف به ما نشان دهد. اشعار سعدی بهترین نمونه از این تکرار هستند. بر خلاف حافظ، کل غزلیات سعدی از ابتدا تا انتها دربارهٔ عشقند. همه یک حرف را می‌زنند؛ اما هر کدام از یک منظر جدید. ابیات پایینی هم نمونهٔ دیگری از تکرار «تقابل آسودگان کنار ساحل با گیرافتادگان در طوفان» را نشان می‌دهد:

از ورطهٔ ما خبر ندارد
آسوده که بر کنار دریا‌ست

سعدی
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبک‌باران ساحل‌ها

حافظ
ای برادر ما به گرداب اندریم
وان که شنعت می‌زند بر ساحل است

سعدی
ملامتگوی عاشق را چه گوید مردم دانا
که حال غرقه در دریا نداند خفته بر ساحل

سعدی

هنرمندان مدام از هم الهام می‌گیرند. مثلاً ملودی قطعهٔ brutal اثر اولیویا رودریگو12 و وودو چایلد13 از قطعهٔ Pump it Up اثر الویس کاستلو14 تقلید شده است. خود کاستلو هم می‌گوید که از قطعهٔ Subterranean Homesick Blues اثر باب دیلن15 الهام گرفته که آن هم از Too Much Monkey Business اقتباس کرده است. بعضی‌ها اسم الهام گرفتن یا اقتباس را دزدی می‌گذارند. در حالی که اکثر اوقات اقتباس هنرمندان باعث تکامل تدریجی اثر هنری می‌شود16.

بهتر است به تحقیق‌هایی که معاصرانِ ما در حواشیِ دیوان و شعرِ حافظ کرده‌اند نگاهی بیفکنیم تا ببینیم که حافظ هیچ «حرف» تازه‌ای ندارد. همهٔ حرف‌های او در دیوان‌های قدما و معاصرانش سابقه دارد. او یک هنر دارد و آن عبارت است از «آشنایی‌زدایی»؛ یعنی حرف‌های تکرار و دستمالی‌شدهٔ دیگران را در ساخت و صورتی نو عرضه کردن؛ و با فعال کردنِ «هنرسازه»های مُرده، چیزهایی را که بسیار «تکراری» و «آشنا» و «بی‌رمق» هستند به گونه‌ای درآوردن که خواننده احساس «غرابت» و «تازگی» کند و در نظرش امری بدیع و نو جلوه‌گر شود.
کتاب رستاخیز کلمات - صـ۱۰۳

هنر خوب و بد چه فرقی با هم دارند؟

با ورود ارزش‌هاست که هنر مطلوب و نامطلوب مشخص می‌شود. اصل هنر، جور دیگر دیدن است. قبل از ورود ایدئولوژی به معادله، امکان نقد هنری وجود دارد. هر چقدر اثر هنر آشنایی‌زدایی بیشتری در مخاطب ایجاد کند، هنرتر است. به قول دکتر کدکنی، «شعری شعرتر است که به خاطر بماند». در این مرحله اصلاً مهم نیست که شعر توصیه به کار بد یا خوبی می‌کند. بد و خوب با ایدئولوژی مشخص می‌شود. مثلاً سعدی که همه او را با اشعار عاشقانه می‌شناسند، بخشی در کلیاتش به نام «هزلیات» دارد که پر از طنز و شوخی‌های رکیک کاملاً هنری است. با خواندن هزلیات متوجه می‌شویم که نه‌تنها ما زبان فارسی را مدیون سعدی هستیم، بلکه فحش‌هایمان را هم از او داریم. با این وجود محمدعلی فروغی حین تصحیح کلیات آثار، آن‌ها را به کلی کنار می‌گذارد. دلیلش هم مشخص است.

غلبهٔ ایدئولوژی هنر را از کار می‌اندازد. پیامْ هنر نیست. فیلم رستگاری در شاوشنگ دربارهٔ امید است. پیام انتهایی‌اش هم کمابیش این است: «همیشه پشتکار داشته باش». اما آیا اثر شنیدن جملهٔ «همیشه پشتکار داشته باش» با دیدن فیلم یکی است؟ اثر هنری با انسان می‌ماند چون جایی درونی‌تر از عقل را هدف می‌گیرد. در حالی که مخاطب پیام عقل است. عقل روی پیام حساب چندانی باز نمی‌کند چون هزار بار مشابه آن را شنیده است. ولی اثر هنری کاری می‌کند که عقل از منظری جدید ببیند و نگرشش عوض شود.

وظیفهٔ منتقد هنری، نشان دادن کارکرد هنرسازه‌هاست. گاهی با شنیدن یک قطعه یا دیدن یک نقاشی یا خواندن یک دیالوگ کیف می‌کنیم؛ اما نمی‌فهمیم چرا. کار منتقد، گره‌گشایی و توضیح علت زیبایی اثر است. منتقد هنرسازه‌ها را می‌شناسد و به کار افتادن آن‌ها را تشخیص می‌دهد. مثلاً قطعهٔ Experience از لودویکو اناودی17 به گوش همهٔ ما خوشایند است؛ اما کمتر کسی می‌تواند از علت این زیبایی سردربیاورد. سر در آوردن از چرایی زیبایی این قطعه، کار منتقد است18. دستهٔ دیگری از منتقدان هم هستند که نقد ایدئولوژیک یا محتوایی می‌کنند. نقد این دسته بیشتر اثر هنری را بهانه‌ای برای صحبت کردن دربارهٔ محتوای آن می‌کنند. خواندن این دسته از نقد‌ها برای فهم حال زمانه خوب است19؛‌ ولی هیچ ربطی به هنر نخواهد داشت. اگر تعداد این مفسران و منتقدان ایدئولوژیک زیاد شود، هنر پیام‌زده و رسانه‌زده می‌شود و دیگر هنر نخواهد بود.

اگر دقیق‌تر بخواهیم از زبانِ صورت‌گرایان روس استفاده کنیم باید بگوییم «هر پدیدهٔ ادبی یا هنری مجموعه‌ای از هنرسازه‌ها است و حالت فعال شدن آن هنرسازه‌ها در متنِ معین». وقتی می‌خواهیم به تحقیق دربارهٔ یک اثرِ ادبی یا هنری بپردازیم، ناچار خواهیم بود که پژوهش خود را روی «هنرسازه»های آن متن متمرکز کنیم و بدانیم که در بیرونِ «هنرسازه» جایی برای پژوهش راستین وجود ندارد. و این سخن یاکوبسن است.
کتاب رستاخیز کلمات، صـ۲۱۹

جداسازی فرم و محتوا غلط است

ریشهٔ جداسازی فرم و محتوا، نگاه ابزاری به هنر است. در نگاه این افراد فرم ظرف و محتوا مظروف اثر هنری است؛ برای کسی که تشنه است و آب (محتوا) می‌خواهد، فرقی ندارد که در لیوان (فرم) به او بدهند یا کاسه یا هر چیز دیگری. پس وقتی اثر هنری تولید می‌کنیم، اصالت باید با پیام باشد نه با فرم. پیام ما مثل آن آب است و وجودش واجب. این‌که لیوانش کریستال باشد یا پلاستیکی یا چوبی، چندان تفاوتی ندارد. صرفاً جذابیتی است برای آن‌هایی که چشم به ظاهر دارند. ‌ ‌ ‌‌

تمثیل ظرف و مظروف برای هنر غلط‌انداز است. شلنگ دستشویی و شیر آب هر دو محتوای یکسانی دارند. ولی هیچ‌کس راضی نمی‌شود از شلنگ دستشویی آب بنوشد. حرف زدن که کاری ندارد. رعایت قواعد فرمی و خلق زیبایی است که اثر هنری را ارزشمند می‌کند. مثلاً «جاودانی زندگانی عاشقان» یک محتواست. ثنایی و حافظ هر کدام فرمی تازه به آن می‌بخشند. اما یکی را تقریباً همه حفظند و دیگری را هیچ‌کسی نمی‌داند. اگر فقط محتوا مهم بود، هرگز این اتفاق نمی‌افتاد. ‌ ‌‌‌‌

آن را که زندگیش به عشق‌ست مرگ نیست
هرگز گمان مبر که مر او را فنا بُوَد
‌‌‌ ‌‌
هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق
ثبت است بر جریدهٔ عالَم دوامِ ما


درک هنر به نسبت بین اثر و مخاطبش بستگی دارد. نوجوانی که ناطور دشت می‌خواند، بسیار از رفتارهای هولدن را می‌پسندد و با او همذات‌پنداری می‌کند؛ ولی اگر همین کتاب را به دست آدم بزرگ‌تری بدهیم که دوران نوجوانی و کله‌شقی را پشت سر گذاشته، حرف‌های هولدن را پوچ و گنده‌گویی می‌بیند؛ حوصله‌اش به تمام کردن کتاب نمی‌رسد. با این حساب نگاه تازه‌ای که آثار هنری ارائه می‌کنند، بسته به مخاطبش می‌توانند متحول‌کننده یا کاملاً بی‌اثر باشند. هنر سلیقه‌ای است.

اما هنر فقط سلیقه‌ای نیست. در آن ذائقهٔ خوب و بد وجود دارد. با دیدن مداوم آثار است که ذائقه به مرور ساخته می‌شود. همه در اولین برخوردی که با آثار هنری پرطرفدار دارند، از آن‌ها خوششان می‌آید. اما بعد از مدتی که آثار کلاسیک را خواندند، وقتی به عقب برمی‌گردند تازه متوجه عیب‌های آثار سطحی می‌شوند. سلیقه بدون ذائقه هیچ فایده‌ای ندارد. عمدتاً در همهٔ مدیوم‌ها این‌طور است که تازه‌واردها از آثار پرطرفدار و متأخر شروع می‌کنند. مثلاً برای کسی که می‌خواهد فیلم دیدن را شروع کند، فیلم‌های روز، فیلم‌های مارول و آثار کارگردان‌هایی مثل کریستوفر نولان20، دیوید فینچر21، استیون اسپیلبرگ22 یا کلاً انیمیشن‌ها نقطهٔ شروع خوبی هستند. بعد از آن است که نوبت به دیدن فیلم‌های اینگمار برگمان23، فدریکو فلینی24، آکیرا کوروساوا25 و باقی کارگردانان می‌رسد تا ذائقهٔ شخص به مرور زمان شکل بگیرد.

ضمیمهٔ ۱: نسبت هنر و همسایه‌هایش

حول هنر، مفاهیمی مثل سرگرمی، رسانه، دیزاین و اندیشه هستند که زدوبندهایی با هنر دارند؛ اما ممکن است با هنر اشتباه گرفته شوند و به اشتباه آن‌ها را بدیل هنر حساب کنیم.

هنر و سرگرمی

سرگرمی یعنی درگیر شدن. یعنی کشیده شدن به داخل دنیای اثر هنری. اگر اثر سرگرم‌کننده نباشد، اصلاً مخاطب را همراه با خود نمی‌کند که بعدش بخواهد تأثیری در او بگذارد. یک نمونهٔ عالی از اثر سرگرم‌کننده، فیلم‌‌های آلفرد هیچکاک است. به خاطر تعلیقی که در اثر وجود دارد، مخاطب همیشه به اتفاقات بعدی فکر می‌کند. سناریوهای بعدی را آنالیز می‌کند و حس دلشوره در او به وجود می‌آید. هنر بدون سرگرمی یعنی بیانیه، سرگرمی بدون هنر یعنی بازی. مارتین اسکورسیزی به همین دلیل فیلم‌های مارول را به شهربازی توصیف می‌کند. فیلم‌های کمدی پرفروش ما هم چنین حکمی را دارند. با هدف سرگرمی ساخته شده‌اند و اصلاً ادعای هنری ندارند.

یکی از مجادله‌های فعلی هنری، آوردن یا نیاوردن «بازی‌های ویدئویی» به داخل مرزهای هنر است. بازی‌های ویدئویی قطعاً سرگرم‌کننده هستند؛ اما همهٔ آن‌ها احساسات را برنمی‌انگیزند. بعضی از آن‌ها با قرض گرفتن هنرسازه‌های ادبی، بصری یا موسیقیایی وارد مرز هنر می‌شوند.

هنر و رسانه

رسانه ابزار انتقال پیام است. هدف رسانه آگاه‌سازی افراد است و نه تغییر نگاه آن‌ها. البته که گاهی رسانه با انتشار خبرهای خرق عادت، برای تغییر دیدگاه مخاطبان خود می‌کوشد. ولی تا زمانی که این پیام‌ها نسبتی با هنرسازه‌ها نداشته باشند، اثر خاصی نخواهند داشت. اغلب هنرهای برخاسته از ایدئولوژی به قدری روی انتقال پیام تمرکز می‌کنند که از کیفیت هنری غافل می‌شوند و شکل بیانیهٔ خبری به خودشان می‌گیرند.‌ یک قاعدهٔ مهم هنری هست که می‌گوید “Show not tell”. یعنی نگو، نشان بده. وقتی به جای نشان دادن، گفتن را انتخاب می‌کنیم، از هنر وارد رسانه شده‌ایم.

هنر و دیزاین

دیزاین خیرِ جمیل است. یعنی انجام کاری خوب به شکلی زیبا. بر خلاف هنر که از درون هنرمند برمی‌آید، دیزاین قابل سفارش دادن است. دیزاین فرآیندی است که در آن مسأله‌ای از انسان‌ها به شکلی زیبا حل می‌شود. دیزاین راه‌های زیباسازی را از هنر قرض می‌گیرد؛ اما در غایت دربارهٔ زیبایی نیست. صندلی زیبایی که تعادل نداشته باشد و نشود روی آن نشست، یک دیزاینِ شکست‌خورده است. در عوض پوستری که از المان‌ها رنگی و تصویری استفاده می‌کند تا پیام خودش را به بهترین شکل برساند، یک دیزاین موفق است.

هنر و اندیشه

اندیشه مثل هنر یعنی جور دیگر دیدن. منتها اندیشه با عقل سروکار دارد و هنر با دل. اما مرز دقیقی میان این دو وجود ندارد. هنرمندان ردهٔ اول اکثراً اندیشمندان مهمی هم هستند. به خصوص آن‌هایی که رمان و فیلم‌نامه می‌نویسند. هنر و رسانه دو ابزار در اختیار اندیشمند هستند که فهم خود را برای دیگران روایت کند. مثلاً یونگ هم از استعارهٔ دریا استفاده می‌کند؛ منتها نه برای برانگیختن احساس؛ بلکه برای تبیین نظریهٔ خود. او در جایی ناخودآگاه را به اقیانوسی بزرگ تعبیر می‌کند که جزیرهٔ کوچک خودآگاهی در وسط آن قرار گرفته است.

ضمیمهٔ ۲: امروزِ هنر

نبودن پیوند عاطفی میان جامعه و یا دست کم قشر قابل توجهی از آن با هنرمند و انزوای اجباری هنرمند در جامعه که سبب رانده شدن او به محیطهای بسته «همکاران» می‌شود، از این سر نتایجش وخیمتر از آن سر است. و آن اینکه هنرمند نیز پیوند خود را با مردم و محیطی که سرچشمه و زمینهٔ اصلی کار او هستند می‌بُرَد و نیز کار خود را آنطور که شایسته است، به جد نمی‌گیرد و این ناپختگی ناشی از بی‌تجربگی و علوم شناسایی را به بار می‌آورد.
مشکل هنرمند امروز، داریوش آشوری، چاپ شده در شمارهٔ سوم دورهٔ دوم مجلهٔ آرش - آبان ۱۳۴۴

هنر تبدیل به کالای لوکس شده است. هنر دیگر جدیت سابق را ندارد. از یک طرف افراد جدی دیگر وارد آن نمی‌شوند. هنر در اختیار شکم‌سیرهای بی‌درد درآمده است. از سمت دیگر اکثریت جامعه آن را حیاتی به حساب نمی‌آورند. کسی در آثار هنری به دنبال دوای درد خودش نمی‌گردد. این دو عامل تأثیر افزاینده‌ای روی هم دارند. در نتیجهٔ آن‌ها، هنر بیش از پیش مختص یک طبقهٔ خاص می‌شود و بیشتر از کفِ جامعه فاصله می‌گیرد. یک نشانهٔ دوری هم این است که چقدر مردم عادی می‌گویند «فلانی حرف دل من رو زد».

حلقهٔ هنرمندان فروبسته است. خودشان می‌سازند و خودشان می‌بینند. این مسأله در مدیوم‌هایی مثل تئاتر خیلی جدی‌تر است. اتفاقاً تئاتری‌ها اصلاً خوش ندارند که غریبه به داخل‌شان بیاید. شاید خودشان مستقیم این را به دیگران نگویند. اما در فرم رفتارشان کاملاً این نگاه حاکم است. نمایش‌های تئاتر هیچ راهی برای معرفی خود به مخاطب عادی باز نمی‌کنند. اسم‌ها و پوسترها همگی مفهومی و انتزاعی هستند و هیچ‌چیز از نمایش را لو نمی‌دهند. هیچ توضیحی دربارهٔ نمایش جز تعدادی عکس موجود نیست. مخاطب اصلاً نمی‌داند که قرار است با چه چیزی مواجه شود. مثلاً نمایش اسطرلاب طنز است؛ ولی نه از پوستر و نه از توضیحات هیچ سرنخی دربارهٔ محتوای آن به دست نمی‌آید. اگر کسی بخواهد از تئاتر سردربیاورد و خوب و بدش را قبل از دیدن بفهمد، ناچار باید قدم به اکوسیستم تئاتر بگذارد. یا دوست تئاتررو پیدا کند یا خودش مدام همهٔ نمایش‌ها را برود. این یعنی جزیره‌ای شدن هنر. حالا یک سؤال: آیا با این وضعیت فرو رفتن در خود، کسی می‌تواند ادعا کند که هنرمندان تئاتر دغدغهٔ جامعه را دارند؟ آیا واقعاً راهی نبوده که تئاترها با پرداختن به مسائل درگیرکننده، طراحی پوسترهای بهتر یا تغییر شیوهٔ تبلیغات خودشان پای مردم را به سالن‌های خود باز کنند؟ قطعاً راهی بوده. ولی یا نمی‌توانند یا -بدتر- نمی‌خواهند.

نمونه‌ای از پوستر و اسامی نمایش‌های تئاتر در سایت تیوال

تبدیل هنر از کالای لوکس به نیاز اساسی نیازمند تغییر ذهن‌هاست. هیچ آدمی حین زندگی روزمرهٔ خودش سراغ هنر نمی‌رود. اکثر اوقات آنچه ما را به سمت هنر می‌برد، حس عمیقی است که در اثر اتفاقی در ما به وجود می‌آید. مثلاً کسی که عاشق می‌شود، دربه‌در دنبال اشعار و موسیقی می‌رود تا عشقش را بهتر حس کند و آن را عمیق‌تر به زبان بیاورد. حتی شاید خودش شروع به شعر گفتن کند. کسی که سوگوار است، هنر را تسلی‌بخش خود می‌بیند. کسی که می‌خواهد برای بچه‌هایش قبل خواب قصه بگوید، تازه اهمیت داستان و رمان را می‌فهمد. سزار کروز26 می‌گوید «هنر باید انسان آشفته را آرام و انسان آسوده را مشوش کند». هر انسان آرامی شاید به دنبال تشویش اضافی نباشد، ولی هر انسان مشوشی به دنبال آرامش است و هنر همیشه این آرامش را برپا کرده است. آنچه هنرِ امروز نیاز دارد، بازگشت هنرمندان به تشویش مردمان جامعه است.

مسألهٔ هنرمند امروز در عین حال اینست که او بیش از آنکه شناسنده و شناساننده باشد، خود را به نمایش می‌گذارد. بدون شک یکی از محرک‌های عرضهٔ هر کاری به جامعه شناخته شدن و محلی را در ذهن دیگران اشغال کردن است، و درد بزرگ ناشناخته ماندن هنرمند این زمانه را به کارهای غریب می‌کشاند؛ از جمله ادا و اطوارهای گوناگون و ستیزیدن با هر کس و هر چیز و تحقیر همه‌کس و همه‌چیز و جدی نگرفتن همه‌چیز. او یک «نهیلیست» کامل‌عیار است، حتی در کار هنر. او نمی‌خواهد برود و اکتشاف کند، بلکه می‌خواهد بماند و اکتشاف شود. و چون غالباً چیزی نیست تا کشف شود او می‌ماند و غم غربتش.
مشکل هنرمند امروز، داریوش آشوری، چاپ شده در شمارهٔ سوم دورهٔ دوم مجلهٔ آرش - آبان ۱۳۴۴

هنرمند امروزی مدام به دنبال خودنمایی27 است. وقتی در حلقهٔ فروبسته گیر افتاده باشی، تغییری هم نمی‌کنی که بخواهی اثری از آن بسازی. پس مدام حرف‌های کلیشه‌ای را با فرم قدیمی بازتولید می‌کنی. از درون پوسیده می‌شوی. اما از طرف دیگر هنرمندی و باید تحویلت بگیرند. به خاطر همین شروع می‌کنی به زمین و زمان گیر دادن. هر کاری می‌کنی تا دیده شوی.

هنرمند و هنرش باید به جامعه برگردند. من متخصص هنری یا مسئول هنرمندان نیستم. اما پیشنهادهایی برای بازگرداندن هنر و هنرمند به متن روزگار دارم که در چند لایه مختلف قابل اجرا هستند:

  • اول از همه بهتر است نسبت خودمان را با هنر مشخص کنیم. هنر را بفهمیم و نقشی برای هنر و هنرمند قائل باشیم و در حد نقش از آن‌ها انتظار داشته باشیم. برای فهم هنر و نقش هنرمند، راهی بهتر از دیدن و شنیدن آثار و خواندن تاریخ هنر به ذهنم نمی‌رسد.
  • دوم، همه‌جوره از هنرمندان جدی و باتحرک اطراف خودمان حمایت کنیم. هنرمند جدی کسی است که به قوت اثر خودش و استعداد هنر در ایجاد تغییر ایمان دارد و مدام به در و دیوار می‌زند تا اثرش را به دست همه برساند. برای این هنرمند، اثر هنری مانند بچه‌ای می‌ماند که مدام باید از آن حمایت کرد تا بالاخره روی پای خودش بایستد. خیلی از هنرمندان فعلی، مسئولیتی در قبال آثار خودشان حس نمی‌کنند و به چشم یک کالا به آن می‌نگرند. با حمایت از این هنرمندان، کم‌کم نسل هنرمندان بی‌تحرک حذف یا تضعیف خواهد شد.
  • سوم، حرکت به سمت مدیوم‌های عمومی است. مدیوم عمومی هر جایی است که مردم عادی با آن تعامل دارند. مثل تلویزیون و خیابان. هنری که در فضای عمومی اجرا می‌شود، به اجبار با زبان مردم و دربارهٔ دغدغهٔ آن‌ها سخن می‌گوید و از ادایی بودن خارج می‌شود. البته که قرار نیست همهٔ هنرمندان در فضای عمومی کارشان را اجرا کند؛ قرار هم نیست اثر سطحی تولید کنند. بلکه قرار است تعادلی نسبی بین حلقهٔ خود و مردم برقرار کنند.
  • چهارم، اتصال هنرمندان به جامعه است. در حال حاضر چرخه‌های بازخوردگیری سازمان‌یافته‌ای برای هیچ‌کدام از مدیوم‌های هنری وجود ندارند. سیگنال‌هایی که به هنرمند می‌رسد، پراکنده و متناقض است. بار اصلی این‌کار اول به دوش خود هنرمند، دوم بر عهدهٔ توزیع‌کنندگان اثر هنری و سوم بر عهدهٔ مخاطبین اثر است که نظرشان را به گوش هنرمند برسانند. حالت ایدئال این راهکار، شرکتی است که از یک سمت ذائقه‌سنجی مخاطبان را انجام می‌دهد و از سمت دیگر نظر مخاطبان دربارهٔ آثار را به تولیدکننده‌اش می‌رساند.
  • پنجم، تربیت منتقد فرمی است. تعادل بین منتقد فرمی-ایدئولوژی به هم خورده است. منتقد ایدئولوژیک هنر را در بلندمدت می‌کُشد و آن را رسانه‌زده می‌کند. تفسیر این عده انتقام عقل از هنر است. منتقدی که زیبایی هنر را می‌فهمد و آن را به خوبی توضیح می‌دهد، بهترین راه برای آشنا کردن عموم با هنر است. مثلاً برنامهٔ روش‌های دیدن این کار را دربارهٔ نقاشی‌ها می‌کند. یا کانال Thomas Flight در یوتیوب همین کار را دربارهٔ فیلم‌ها می‌کند28. منتقد اثر را بسط می‌دهد و با گره‌گشایی از جزئیات آن، زیبایی‌هایش را آشکارتر می‌کند. هر چقدر آشنایی با زیبایی‌های هنر در سن پایین‌تری اتفاق بیفتد، اثر بیشتر و ماندگارتری خواهد داشت.

هنر فصل جدایی از زندگی نیست. هنر خود زندگی است. زنده بودن را در اوقات مرگ به یاد ما می‌آورد. در نتیجهٔ فعل‌ و انفعال‌های سدهٔ اخیر، هنر کمی از جادهٔ زندگی فاصله گرفته است. کمتر خود را درگیر آن می‌کند. به دام تفاخر و تکنیک افتاده و دور باطل می‌زند. هنر زمانی دوباره به زندگی برمی‌گردد که برخاسته از آن و برای آن باشد. همان‌گونه که همیشه بوده است.

زندگی آب تنی کردن در حوضچه «اکنون» است
رخت ها را بکنیم
آب در یک قدمی است

Footnotes

  1. این جمله را به ادگار دگا (Edgar Degas) هم نسبت داده‌اند. ↩

  2. Benjamin Zander ↩

  3. سفر توهمی کمابیش معادل سفر انفسی است. نقل است که سالوادور دالی قدری به خودش بی‌خوابی می‌داد که به نئشگی برسد و در زمان نئشگی نقاشی می‌کشید. برخی دیگر از هنرمندان مثل فرنک هربرت یا فرانسیس بیکن هم با مصرف داروهای توهم‌زا اهل مسافرت بودند. ↩

  4. تغییر، شتاب دارد. انسان شتاب را متوجه می‌شود و نه سرعت را. ↩

  5. Vertigo ↩

  6. Alfred Hitchcock ↩

  7. فکر می‌کنید چرا بیوی نصف جمعیت ایران شعر است؟ ↩

  8. رمان‌های داستایفسکی بارها در قالب فیلم سینمایی درآمده‌اند؛ اما هیچ‌گاه نتوانسته‌اند هنری در سطح خود رمان‌ها خلق کنند. دلیل اصلی آن، حضور دیالوگ‌های طولانی و چند صفحه‌ای در کتاب‌هاست که هیچ راهی برای فیلم‌سازی از آن وجود ندارد. برعکس رمان‌ها، اقتباس‌های زیاد و خوبی از داستان‌های کوتاه او شده است. مثلاً دو فیلم Le Notti Bianche از لوکینو ویسکونتی و شب‌های روشن از فرزاد موتمن اقتباس‌هایی دوست‌داشتنی از داستان کوتاه «شب‌های روشن» داستایفسکی هستند. علاوه بر داستان‌های کوتاه، اقتباس‌های فراوانی از شخصیت‌های داستایفسکی هم شده است. مثلاً بسیاری از آثار هیچکاک شخصیتی شبیه به راسکولنیکوفِ کتاب «جنایات و مکافات» دارند. برای دیدن سایر فیلم‌های مرتبط با داستایفسکی، این لیست را ببینید. ↩

  9. هنرسازه یا Artistic Device ابزاری در اختیار هنرمند است که با آن درونیات خود را تبدیل به اثر هنری می‌کند. برای درک بهتر هنرسازه‌ها، کتاب رستاخیز کلمات و نظریهٔ فرمالیسم را ببینید. ↩

  10. Defamiliarization ↩

  11. یکی از دلایل تناسب این است که کارگردان صحنه را بر اساس موسیقی کارگردانی کرده است. یعنی انیو موریکونه اول موسیقی متن فیلم را ساخته و بعداً فیلمبرداری آن را آغاز کرده‌اند. ↩

  12. Olivia Rodrigo ↩

  13. Voodoo Child ↩

  14. Elvis Costello ↩

  15. Bob Dylan ↩

  16. اگر به دیدن الهامات متقابل هنرمندان علاقه دارید، حتماً مستند Everything is a Remix را ببینید. ↩

  17. Ludovico Einaudi ↩

  18. دربارهٔ چرایی زیبایی این قطعه مطالب زیادی را ندیده‌ام. ولی به نظرم این مطلب نقطهٔ شروع مناسبی است. ↩

  19. مثلاً این نقد را دربارهٔ محتوای فیلم‌های مارول ببینید. قهرمان‌های مارول همگی منفعل‌اند و هیچ تصویری دربارهٔ آینده ندارند. برعکس ضدقهرمان‌های ایده‌ها نو دارند و می‌خواهند وضع دنیا را بهتر کنند؛ اما به طرز عجیبی ناگهان رو به کشتن آدم‌های بی‌گناه می‌آورند و حالا نوبت قهرمان‌هاست که از دیگران دفاع کنند. کنش قهرمان‌ها همواره در واکنش به تهدید بیرونی است و این تصویری است که سینمای مارول به جهان مخابره می‌کند. ↩

  20. Christopher Nolan ↩

  21. David Fincher ↩

  22. Steven Spielberg ↩

  23. Ingmar Bergman ↩

  24. Federico Fellini ↩

  25. Akira Kurosawa ↩

  26. Cesar Cruz ↩

  27. Self-Expression ↩

  28. ویدئوی The Visual Architecture of Parasite یک نقطهٔ شروع مناسب برای دیدن نقدهای این کانال است. البته بعد از دیدن خود فیلم Parasite. ↩

جستجو

SearchSearch

بک‌لینک‌ها